僅僅是不在的地方

    華裔美籍導演伍思薇 (Alice Wu) 所編導的《面子》 (Saving Face, 2004) ，是以導演向母親出櫃的經驗改編而成的浪漫喜劇 (Rom-com) ，原為微軟工程師的她，轉而拍下女同性戀、寡婦和移民後代家庭的掙扎及日常。就其表現形式而言，包含了浪漫喜劇的幾個經典要素 : 命定的相遇、外力的阻饒、克服困難後的幸福，也同樣點出酷兒電影的命題 : 出櫃的困難及家人的不諒解。然而，輕鬆的步調和「幸福」的結局卻看著有些不對勁，帶點夢幻、不真實的皆大歡喜結尾是否意味著先前拋出的難題已經煙消雲散 ? 假設暫時跳脫「喜劇」、「女同志」以及「酷兒」的分類，我們能以什麼樣的視角觀看這部不安於標籤的電影 ? 對我來說，這部電影同李安的《囍宴》 (Wedding Banquet, 1993) 一般，在反叛、違逆傳統價值的包裝下，主導人物作出判斷、行動的依舊是以家庭倫常為重的價值觀。     《面子》圍繞著外科實習生 Wil 和她的母親高慧蘭展開， Wil 的專業能力備受肯定，受家人喜愛，但她從未直接地和親屬談起自己的性向，而在美容院工作的高慧蘭則利用工作方便，積極地幫 Wil 物色對象。每個禮拜五晚間的唐人街聚會則是偽裝後的相親大會，偶然在一次聚會上 Wil 看見了芭蕾舞者 Vivian 並深受其吸引，不久後在醫院樓梯間的巧遇鋪墊了未來發展的浪漫關係，一張貼在販賣機上的票則讓兩人成為愛侶。 Wil 在收穫戀情的同時，必須應對未婚懷孕，卻不說孩子是誰的而被外公逐出家門的母親，同在屋簷下生活的兩人各自懷著心事，過著看似如常的日子，直到一連串的意想不到的事接連發生，改變了母女盡力維持的表象。     電影採用雙線敘事的手法， Wil 和女朋友的感情發展穿插在與母親共度的日常中，主次線關係的確立體現在主角和女朋友之間的談話，就算在親密時刻， Wil 主動提起的話題總是關於母親的狀態，與自身尚未和家人開誠布公的性取向相比，母親的固執和屢次失敗的婚配更令她煩惱。值得一提的是，影片中 Wil 和 Vivian 產生的化學反應似乎只是為了劇情需要，這樣的情路歷程缺乏循序漸進的鋪陳，就算放在浪漫喜劇的框架討論也略顯粗糙。打動觀眾的並非兩人難捨難分的情愛關係，而是某種大量生產的相愛 - 衝突 - 結合模式，這套模式有效地運作，...

    對《紐約哈哈哈》 (Frances Ha, 2013) 最直觀的反應，是不加修飾的真誠。但有趣的是，托電影角色之口，說出當「真誠」用於形容文學作品時，是意味著這本書在審美或智識上毫無可取之處。我不會說《紐約哈哈哈》是部欠缺審美意趣或智識啟發的電影，但如果試圖由這兩個方向著手拆解它，你也許會失望而返，畢竟它意不在此，在一部真誠的電影面前，高談美智略顯無趣。   《紐約哈哈哈》有些難以用一言兩語道盡，不過，或許可以說它呈現的是一段藉著日常的片段來找尋自我的故事。黑白的畫面和喜感的配樂彷彿將觀眾拉入默片喜劇的氛圍，而透過主角 Frances 的身體，一名舞蹈公司的學徒的身體，引領觀眾的視線穿過不同的空間，由地鐵到街道，從紐約到巴黎。在影片中，說明空間轉換的字卡往往暗示著 Frances 生活的變動，像是與形影不離的摯友 Sophie 的分離、搬到新公寓卻遭逢耶誕公演被取消的窘境、說走就走的巴黎之行以及在母校募款餐會與摯友的重逢。導演 Noah Baumbach 沒有讓這部片變成僵化、制式的成長電影，並無刻意營造了多重困境，迫使主角揮別從前的稚嫩，迎向人生的新篇章。可貴的是，他處理「紐約」、「舞者」、「友愛」 … 等題材時，並未將這些容易讓人投射過多自我、耽溺其中的元素轉化為文藝青年的喃喃自語，反而將鏡頭轉向生活本身，透過那些瑣碎卻實際的困擾，無論是金錢、志向與能力的落差和年齡的焦慮，這幽微但的確影響的生活的事物，讓 Frances 的生活聽起來離我們並不遙遠。   關於在紐約生活的文藝青年的電影已多如繁星，成功，亦或失敗的作品早已比比皆是，但困難的是如何真正著墨於「探索」。所謂的「探索」，並不總是意味著刻骨銘心的愛情、地下樂團和爵士音樂、新浪潮電影以及一眾法國當代哲學家的引用。紐約文藝青年形而上的生活就算多采多姿，但那始終是屬於「他人」生活的碎片，觀眾做為全能的窺伺者，可以觀看，但不願意共情。若是將那些作品精神層面的點綴抽離，很有可能發現它們僅是同樣框架、型態各異的複本，除了片名的差異之外，便是作家與樂手、男人或女人、談論〈會飲〉或即興一曲的區別。真正的探索，應該來自於電影自身內在的動能。   也許《紐約哈哈哈》非以精巧著稱的那類電影，但它時而突兀的配樂、平凡的運鏡加上鬆散的結構卻讓人感到無比的輕盈。...

  (來源:齊聚一堂劇團臉書) 由樊宗錡所編導的《幸福老人樂園》是關於一名失智老人 ( 林子恆飾 ) 和她的女兒小如 ( 張甯飾 ) 的生活，如何在老人偶遇熱心、健談的阿默 ( 張家禎飾 ) 後改變。甫開場由老人和年輕男子所玩的「遊戲」，便已向觀眾揭示了老人記憶的脆弱及不穩固。觀眾清楚地意識到在兩人互相應和的遊戲裡，阿默所做的，並非喚醒深藏於意識深處的記憶，而是說出那些從未發生的過去。男子用說故事的方式編造經歷，老人則收取這些不屬於己的曾經，在這一取一捨的關係中，虛構的是什麼，似乎清晰可辨。不過，倘若細讀最後結束時暗藏的符碼，我們可能得重省劇中為「真實 / 虛構」所引劃定的界線。     在接下來的一個半小時中，「真實 / 虛構」的結構屢次在舞台上提及，無論是失智老人和被創造的過去，或是從不說謊的阿默如何變成開場時那帶著老人想像的男子，透過不同角色內在的關係，真實和虛構的子題逐漸明晰。然而，老人自身的記憶並不可靠，那逝去的妻子和海洋，大浪和船難，以及一個失去的孩子隱約指向著一場拆散家庭的意外。       難道，過往的復返便是不可撼動的真實 ?     藉由老人說出的種種，並不足以拼湊成事件的全景，觀眾僅能依賴零散的碎片，大致想像一個悲劇的樣貌。弔詭的是，自始自終，女兒小如從未直接提起母親的死亡和海洋的關係，我們所聽聞的，究竟是是老人傷痛的過去，抑或，想像的囈語 ?     隱現於細節的記憶碎片似乎撼動著最初設下的「虛構 / 真實」邊界，除了老人模糊的過往之外，更須留意的是結束時，三人的身影和突兀的起舞。當老人獨自一人以肢體重現他那最初的精彩一生後，在燈光再次投射到舞台時，我們看到的是老人，和以照護員裝扮現身的張甯和陪坐在老人身旁的張家禎，不久後，是三人在台上，隨著歡快的音樂起舞。     假設老人的死亡是試圖拯救節奏的一個急煞，那麼不合時宜的音樂和角色的揭露則試圖透過又一層的虛構，消解借助死亡也未能解決的問題，將先前的一個半小時，化約成另一個未盡的人生，一場漫長的酣夢。可惜的是，我認為這樣的嘗試對整體的作用不大，甚至可能消除了方才的感受。劇情節奏上的失衡，使得結尾很難不顯倉促，而將角色持續地推向情緒的高點，使...