使攝影重返光的記寫? 蔡霈文攝影集《走向長夜裡清醒的另一方》
在一篇名為〈重複與差異:論德波的電影〉的文章中，義大利哲學家阿岡本(Giorgio Agamben)為我們指出當前影像所面臨的難題—當影像(image)僅僅是一種媒介(medium)，在此情況下，使得我們所接收到的只是透過影像所傳遞的概念，而影像只是意義的載體，在接受到它所承載的訊息之後，影像便變得無足輕重，即使消失、棄置在一旁也無所謂。因為最重要的，承載於它的概念已被呈現(express)。
對我來說，阿岡本所說，影像變成表現的媒介的困境，和攝影所被寄望，對「真實世界」再現的責任不無相關。蘇珊桑塔格(Susan Sontag)在《論攝影》中尖銳地提到，攝影家們對「攝影」與「真實世界」之間的看法分成兩派，一方將再現的任務和攝影所獨有的機械性和部分非人干涉的特性做連結，相信當沒有人為的介入時，萬物能以更為真實的樣貌被鏡頭記錄下來，攝影成為比起繪畫，更趨近「真實」的工具。另一方所持的觀點則認為攝影仍充滿無可避免的意向性，主觀的因素在攝影不可能消失，仍有所遮蔽的事物不會在快門按下的瞬間便去蔽、顯露。就算攝影家是個眼光獨到的研究者，以其特有的角度去看見、觀察、紀錄任何所見，仍無法還原世界真實的樣貌。
如果我們細看上述兩種想法的不同，不難發現矛盾的根源之一是來自攝影自身的性質。它既「主觀」又「客觀」，減少個人介入的同時，它又不得不屈從於人為的操控。攝影的特性讓我想到，在卡爾維諾(Italo Calvino)的《看不見的城市》中，並存於一張紙的兩面、互相對應的圓形，相親卻無法對視，極為接近但也無比遙遠。我們要怎麼面對攝影中共生的二元性所造成的斷裂?或許沒有直接、單一的回答能應對這過於龐大的問題，但阿岡本所體醒我們的是，那些輕易地透過影像將傳遞某一個概念，將影像的繁雜性壓縮、化為訊息的媒介的處理方式，將會抹除「影像」自身的可能。
阿岡本對影像的看法迫使我們思考，透過「概念」，或是任何論述，我們就能接近真實?假設影像最後經過時間篩選後，留下的只是成堆的論述和概念，我們為什麼需要影像?作品還有存在的理由嗎?同一個概念真的必須要經過這麼多藝術家經由創作來述說?難道，在「意義」被「完全」捕捉的時刻終於出現時，影像就有歸於空無的理由?
當我們試圖連結、梳理她的作品和路徑之間的關係時，會發現作品與這條路徑所呈現的關係幾乎是不帶任何意圖，甚至是無所謂的。在她的鏡頭下，景美溪周遭的景物可以為溪畔兀自生長的雜草、昏黃路燈下、午夜垂釣的人、失焦晃動留下的殘影，或者是斑駁水泥牆上，早已褪色的繪畫。事物總以看似無序的方式在頁與夜間躁動，在這本攝影集裡找尋意義，彷彿是等待一場注定失約的約會。
如果將「路徑」看作引導我們進入她作品的嚮導，也只會是個令人挫折的嘗試，那我們該如何去看待這本攝影集?首先，需要理清的是「路徑」扮演的角色，路徑在此代表的只是最為狹義的一條線，一段距離，和對城市的探索無關，與作者之間的關係若即若離。我們只能以最淺顯易懂的方式去理解它，如果強行投射意義在這條「路徑」上，最終抵達的，竟是事物的沉默。
沒有路線做為導引，我們無法進入她的作品，但「無法進入」或許就是最適合做為開啟這本攝影集的關鍵。創作者曾經也想紀錄下景美溪周遭的環境和地景，但在嘗試後，發現「無法用相機記錄複雜的現實」。假使我們以「不能」做為基點，由「否定性」出發，在接近作品時會稍微容易一些。創作者藉由攝影集中時間軸的扭曲、難以概括的被攝物和意義的缺席，將對現實的「不能」，以混亂、失序地方式呈現。
我們永遠不能透過這本攝影集真正「知道」些什麼，它並不積極地為自己所見的獨特性和個人經驗辯護，反而不斷製造混亂、中斷、疑惑。無論是做為路徑的景美溪，還是創作者本身，我們始終無法得知他們與這些影像的關係。
不管是攝影集本身，還是僅有短短幾字的自述，皆小心地避免提供一條較為簡便、帶有特定心境的，能作為「進入」的指引。擁有「作者」身分的創作者，並不刻意為我們預留理解作品的空間，而是選擇壓縮自己的解釋權，將「觀看」與在觀看之後的事，盡最大可能返還予作品。然而，當蔡霈文選擇對作品不賦予更多心內的囈語、關注的議題、個人的私密經驗、歷史的脈絡時，做為觀者的我們，必然失去可以依偎並加以詮釋的向度，只能更為奮力地注視著眼前難解的作品。
蔡霈文的攝影從未嘗試觸碰任何事物，意圖和動機也十分隱晦，始終保持著不確定、漂浮不定的感覺。甚至可以說她只「留下」了作品，「離開」了我們。當讀者展露困惑，或是無從開始閱讀她的攝影時，沒有輔助的文字或是隱含其中的概念能解惑。我們當然可以將創作者的姿態歸為不負責任，將難以進入的作品貼上能使它的難懂合理化的標籤。不過，應該探問的是，當創作者選擇淡出我們的視線，她的文字、聲音也無法成為一種閱讀的指示，除了影像之外，空無一物時，該以何種方式觀看這樣的作品?
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