僅僅是不在的地方

  在一篇名為〈重複與差異 : 論德波的電影〉的文章中，義大利哲學家阿岡本(Giorgio Agamben)為我們指出當前影像所面臨的難題—當影像 (image) 僅僅是一種媒介 (medium) ，在此情況下，使得我們所接收到的只是透過影像所傳遞的概念，而影像只是意義的載體，在接受到它所承載的訊息之後，影像便變得無足輕重，即使消失、棄置在一旁也無所謂。因為最重要的，承載於它的概念已被呈現 (express) 。   對我來說，阿岡本所說，影像變成表現的媒介的困境，和攝影所被寄望，對「真實世界」再現的責任不無相關。蘇珊桑塔格(Susan Sontag)在《論攝影》中尖銳地提到，攝影家們對「攝影」與「真實世界」之間的看法分成兩派，一方將再現的任務和攝影所獨有的機械性和部分非人干涉的特性做連結，相信當沒有人為的介入時，萬物能以更為真實的樣貌被鏡頭記錄下來，攝影成為比起繪畫，更趨近「真實」的工具。另一方所持的觀點則認為攝影仍充滿無可避免的意向性，主觀的因素在攝影不可能消失，仍有所遮蔽的事物不會在快門按下的瞬間便去蔽、顯露。就算攝影家是個眼光獨到的研究者，以其特有的角度去看見、觀察、紀錄任何所見，仍無法還原世界真實的樣貌。   如果我們細看上述兩種想法的不同，不難發現矛盾的根源之一是來自攝影自身的性質。它既「主觀」又「客觀」，減少個人介入的同時，它又不得不屈從於人為的操控。攝影的特性讓我想到，在卡爾維諾( Italo Calvino) 的《看不見的城市》中，並存於一張紙的兩面、互相對應的圓形，相親卻無法對視，極為接近但也無比遙遠。我們要怎麼面對攝影中共生的二元性所造成的斷裂 ? 或許沒有直接、單一的回答能應對這過於龐大的問題，但阿岡本所體醒我們的是，那些輕易地透過影像將傳遞某一個概念，將影像的繁雜性壓縮、化為訊息的媒介的處理方式，將會抹除「影像」自身的可能。   阿岡本對影像的看法迫使我們思考，透過「概念」，或是任何論述，我們就能接近真實 ? 假設影像最後經過時間篩選後，留下的只是成堆的論述和概念，我們為什麼需要影像 ? 作品還有存在的理由嗎 ? 同一個概念真的必須要經過這麼多藝術家經由創作來述說 ? 難道，在「意義」被「完全」捕捉的時刻終於出現時，影像就有歸於空無的理由? ...

  朱嘉漢的新作以作者的父系家族成員的歷史作為驅使作品生成的最初中心點，而隨著中軸轉動，逐漸捲入其中的不只是真實人物的歷史、這座島嶼的歷史，也是寫作者自己的歷史。透過歷史的再書寫、建立在「真實」上的「虛構」以及時間的錯綜，朱嘉漢使《裡面的裡面》成為不安於僅成為「個人家族史式的」、「歷史的」、「自傳的」等…分類下的小說，他試圖推展「小說」作為狹義的虛構文類所能抵達的限度，讓那段過於沉重、複雜、糾結如毛線團的過去，在小說獨有的時間維度中，在「當下」重獲「拯救」的可能，或許，是藉由「虛構」說出被迫沉默的話語、填補歷史所不能觸及的空白和贖回無法復返的時間。   在法文裡，歷史和故事，是同個單詞，大小寫的差異。   《裡面的裡面》同時是「歷史」也是「故事」，兩者非以對極的方式存在，而是在小說中並存，產生新的交互關係。作者選擇呈現歷史在每個人身上所留下，深淺不一卻無法避免的銘刻，而非以「事件」作為歷史的代名詞。時代巨輪所經之處，只要活著，便失去完好無傷、安然退場的可能。談論起曾噤聲失語的歷史，故事，抑或虛構，所肩負的任務或許是在那段過於傷痛、難以直面的過去前面，像層厚實卻透明到足以回望、柔軟卻又堅固到能抵禦遺忘的膜，用無比的耐性包裹、保護著我們，使我們能有勇氣去凝視時間無法彌平的裂口而不致粉身碎骨、探問比「真相」更加暴烈的事物卻不會因此走向癲狂、進入裡面的裡面，歷史到不了的裡面。     閱讀的過程中，不禁想到朱嘉漢另一本小說《禮物》中所提及布朗修說的「命名可能者，回應不可能者」。所謂虛構，立足的不是歷史的反面，而是與真相並行，嘗試以可能的虛構，書寫那些不可被重現的，以不可能的在場，引領讀者越過歷史的空缺和遺忘共設的藩籬，回返那些從未發生的可能閃現的瞬間。   作者熟捻敘事視角的切換 ( 最明顯的應該是〈焚書〉一章 ) ，營造出同電影般的張力和敘事節奏的緩急，但在進一步討論「敘事」何以支撐起小說之前，不妨先關注語言的風格如何形塑「敘事的聲音」。《裡面的裡面》中語言的運用方式，相較於《禮物》將概念濃縮精煉而成的句子，或許平易近人一些，不過無論是《禮物》還是《裡面的裡面》的語言，皆不急於和讀者親密，反倒拉開距離，積極將讀者導向「陌生」。對讀者而言，語言的陌生感在《禮物》中極為明...

  在翻開書頁的一開始，便直覺地認定這終將會是個關於「修復」的故事。在小說漸漸收攏時更加確信了我的推斷，而當確定在最後一頁之後並無關於三人飄渺未來，或是瑣碎片刻的篇章時，不由得感到心頭一暖，因為唯有在小說的世界，「修補」才能如此易得。   現實生活中，修補的機會是如此稀少，甚至逼使我們不得不承認，有些損壞無法修復、有些「壞掉的人」註定不能被修補，他們所遭受的耗損，龐大到可以吞噬所有修整的可能。或許是出自於對現實的體認，黃崇凱選擇利用共同生活作為修補的開始，讓壞毀的三人能用各自仍相對完好的部分，以行板般的速度，溫緩但略帶遲疑地流入、填補彼此身上的縫隙。   原來「壞掉的人」也能重新拼組為人，多麼溫柔的虛構。   假設說《文藝春秋》是黃崇凱以小說家的身分試圖望向台灣文學的另一種歷史景深，那麼《壞掉的人》就是作者「廢話」的集成。他將筆下的三人變成某種廢言的載體，「耍廢」是他們生活中不可或缺的日常儀式，他們的「廢」在外人眼中看來，或許就是人文學子的黯然神傷。他們會幾近自憐地將遇到的爛事放大或縮小成可笑的尺度，人生的目的是讀書、寫論文、拿到學位 ( 最好是國外的 ) ，終極目標是找到教職或是待在研究機構，和可能全世界少於一百人關注的議題共度餘生。要是我是眾多人文學子的一員，可能還有為他們辯駁的力氣，但作為眾多人文學子中如廢物般的存在，我對他們的「廢」感同身受。   讀《文藝春秋》時還是個高中生，最接近廢物的時候應該是考數學的時候，轉眼之間上了大學，不再聽《葡萄成熟透》來激勵自己，而是聽《阿貓阿狗》，想著「生似蜉蝣」的話，消失後地球會轉得更久，這至少也算是種貢獻。但我發覺自己連蜉蝣都不是，只是單純的廢物。看《壞掉的人》時，居然還會羨慕崔妮蒂還說得出想活下去的理由，因為光是「我想吃早餐」這麼簡單的句子，我也說不出口。吃東西或是活著，都是種狀態延續的必須，根本沒有想與不想的問題，現存於世對我來說，就只是「在那裡」而已，早不帶任何意義。

                                                             (展場現場實拍/蔡霈文) 地獄的樣貌會是什麼樣子 ?  如果地獄存在的話。     但丁 (Durante degli Alighieri) 在神曲 (The Divine Comedy) 中所描述的地獄 (Inferno) 是個宛如漏斗，以耶路撒冷為基點，一層一層逐漸向下收緊的存在，而罪孽的深重決定了罪人們身處的位置，越靠近底端則意味著更有罪的靈魂；至於東方，則有眾所知悉的十八層地獄，然而在佛教多樣的詮釋和文本中，地獄的構造就算有十八層、六十四層，甚至無量，就其本質而言，它們都象徵著無法超脫的罪所形成的封閉空間。                 ( Sandro Botticelli - La Carte de l'Enfer)   地獄到底長什麼樣子 ? 沒有人知道，上述兩種想像地獄的方式也只能提供我們地獄的模型，並不能告訴我們地獄該是什麼，就算是在文青最愛引用名單之一—存在主義哲學家沙特 (Jean-Paul Sartre) ，在《禁閉》 (Huis-clos) 的結尾寫下「他人是地獄」 (L'enfer, c'est les autres) 時，也未明確勾勒地獄的形貌，因為在劇本中，那成為彼此的他者並互為地獄的三人，在地獄尚未被說出，形成斷言時，他們便已身處在地獄之中。       汪正翔的創作論述中提到，他這次的創作來自於之前大量拍攝坐落於台北的民宿的經驗。這些位於精華地段的「民宿」卻出奇地破舊，住戶主要也不是觀光客，而是外籍移工、大陸新娘。諷刺地是，在這簡陋、糟糕，甚至可以稱作要價囚室的空間裡面...